Schumacher en 5.1
El compositor (in) disciplinado
Para el músico e investigador Federico Schumacher su entorno es la materia prima de sus obras. Por eso escribió la historia de los cincuenta años de la música electroacústica chilena y fue el curador del disco conmemorativo de ese hito. Pero el entorno también suena, y un tubo de aspiradora, una impresora o el sistema de calefacción de su departamento en Francia figuran en su primer disco, (in) disciplina. Este sábado comienza en Santiago el festival Ai-Maako más ambicioso hasta la fecha y Schumacher habla de su trabajo, de la buena salud de electroacústica chilena y de nuestra conciencia histórica.

Luis Felipe Saavedra | Fotos: Patricia Alegría / archivo de Federico Schumacher


Probablemente muchos de los que lean esta entrevista se han familiarizado con la música para concierto compuesta con medios electrónicos gracias a los festivales y conciertos que un grupo de compositores chilenos ha desarrollado los últimos cinco años. Uno de ellos es Federico Schumacher, quien fue el curador del valioso disco triple 50 años de música electroacústica en Chile (2006, Pueblo Nuevo / LAIM) y autor del trabajo escrito La música electroacústica en Chile.

Con residencia en Francia, Schumacher viene cada año a Chile y cuando está en Santiago aprovecha bien su tiempo: está dictando un curso de composición en la Universidad Arcis, es organizador y compositor invitado del festival Ai-Maako, el principal encuentro de música electroacústica chilena (ver recuadro) y está próximo a editar su primer disco, que comprende obras entre 2001 y 2007. La presentación oficial será el 17 de noviembre en el Parque por la Paz Villa Grimaldi, ex centro de tortura de la dictadura de Pinochet, pero dos de sus obras serán tocadas en Ai-Maako. Su disco (in) disciplina refleja su labor como músico, investigador y productor, muchas veces contra la corriente.

–El in entre paréntesis significa dos cosas: disciplina e indisciplina –explica Schumacher–. De alguna manera pensaba que para componer este tipo de música hay que ser relativamente indisciplinado, en el sentido de que hay ciertas convenciones respecto de la música y lo que es musical. Y en ese aspecto, para mi gusto, hay que ser bastante indisciplinado y olvidarse de esas convenciones. A mí me interesa mucho la escucha del mundo. Hay muchas obras en las cuales mi fuente de inspiración tiene que ver con sonidos como una aspiradora ("Estrellas compactas"), o solamente impresoras ("Print"). Luego, hay dos piezas más que tengo que componer el próximo año: una son sólo juguetes mecánicos y la otra con puros sonidos de pan.

–¿Pan?
–Pan. El pan suena. Ja ja.

–Esa es una de las características de la música electroacústica, la de fijarse en los sonidos más allá de si provienen de instrumentos musicales.
–Claro, en la música electroacústica todos los sonidos encontraron carta de ciudadanía. Al final de cuentas los instrumentos musicales son máquinas especializadas en realizar sonidos que se ha convenido que son musicales. En la música electroacústica esa utilización de máquinas se puede hacer, pero además puedes incorporar todo lo que se te ocurra. Lo importante no es la fuente, sino cómo la ocupas, sea por transformación o por montaje.

–Ése es uno de los principios de la música concreta.
–Exacto, tomar fuentes concretas, pero básicamente el principio es pensar el sonido como tal. Está toda la idea del objeto sonoro: entenderlo en su morfología y olvidarte un poco de la fuente. Hay una cosa que es bien divertida: Juan Amenábar (uno de los compositores pioneros de electroacústica en Chile) le mandaba una carta a (el compositor) Francisco Kropfl, en los años '60, contándole las experiencias del grupo del Taller Experimental de Sonido cuando se juntaban el año '56, '57, en la noche, en los estudios de Radio Chilena. Se juntaban para grabar sonidos y luego los sometían a procesos, las cintas las daban vueltas, las apuraban. Y Amenábar le contaba en esa carta que habían llegado todos a la conclusión que el mejor sonido que habían grabado era el de un tarro de Nescafé dando vueltas hasta detenerse. Tú te puedes imaginar ese sonido, todo el mundo se lo puede imaginar, y esos sonidos de fuentes no tradicionales, no provenientes de las máquinas especializadas, son morfológicamente, espectralmente mucho más ricos, mucho más complejos que los sonidos instrumentales.






Luego de terminar su licenciatura en música en la Universidad de Chile con el maestro Cirilo Vila, por motivos familiares y profesionales Federico Schumacher se trasladó hasta Poitiers, una pequeña ciudad a trescientos kilómetros de Paris, donde continuó sus estudios con el francés Philippe Lerroux. "Quien me ayudó a pegarme unos buenos alcachofazos sobre la música. Además que hacíamos unas clases súper entretenidas porque pasábamos peleando", recuerda. Lo que aprendió de sus mayores y de su estada en Francia suena en (in) disciplina.
 
–Dices que "Estrellas compactas" es un homenaje a tu departamento en la ciudad de Nanterre. ¿Cómo influye ese lugar en la composición?
–Son todas referencias sonoras. Cualquier persona que haya pasado por ese departamento en Nanterre lo va a saber. Tenía varios sonidos particulares, entre ellos los de la calefacción, que cada cierto rato hacía clic, clic, clic (comienza lento y se va apurando cada vez más). Alguna vez traté de reproducirlo, haciendo la progresión, con clics aislados, pero nunca me salió tan bueno. Así que lo grabé y si escuchas la pieza vas a escuchar esos clic.

(in) disciplina está grabado para sistema multiparlante 5.1, esto es cinco parlantes (uno frontal, 2 laterales y 2 traseros) más el subbajo principal . ¿Es una corriente que se está llevando?
–Mira, han salido bastante discos en DVD audio, no necesariamente en 5.1. Hay algunos sellos canadienses que están editando todo en DVD audio, pero en estéreo, 24 bit y 48 kilohertz. En 5.1 no he visto. No digo que no haya. Lo hice en 5.1 por razones exclusivamente personales. La primera es porque he trabajado mucho en multicanal. Al menos la mitad de las obras del disco son en multicanal, entonces pasarlas a estéreo, cosa que se hace y he hecho, implicaba una pérdida de la verdadera escucha de la obra. Sobretodo la última, "1197", es una obra que no se puede escuchar en estéreo, no se entiende nada.

El título de "1197" responde al número de detenidos desaparecidos durante la dictadura chilena. Financiado por el Fondo de la Música, Schumacher tardó un año en componer y convocar a 1197 personas distintas para que cada una dijera el nombre de un detenido desaparecido. Un trabajo colaborativo y con sentido histórico.

–Yo no conozco a mil doscientas personas y fue una buena medida llamar por Internet, poner un aviso por diferentes listas, en sitios, que se corra la voz y que gente se interesara. No es simplemente "yo quiero colaborar", hay mucha gente que no era músico, entonces tenían que grabarlo como podían y enviármela. La gente que mandó estaba comprometida. Tiene ese sentido más amplio. Además, también es una forma de globalizar la obra y decir que Internet se puede ocupar para más cosas que para el porno.

–¿Por qué hiciste esa obra?
–Al final de cuentas, si ves por qué se conoce a Chile en el exterior, evidentemente es por Pinochet y el problema de los derechos humanos. En definitiva, si hay algo en lo cual podemos ser un ejemplo es en lo que no se debe hacer con los derechos humanos. Independiente que en Argentina hayan muerto muchas más personas que acá, o en otros países también, Chile se transformó, por razones difíciles de entender, en una especie de icono en torno a esa problemática. Entonces era bueno decir "ok, dejamos la cagada, matamos a tres mil personas", y aunque fueron los milicos, fue el país entero, somos todos responsables de la violencia, un poquito más o un poquito menos. Pero también se han hecho cosas buenas. Cuando empiezas a ver, no hay otro país que haya metido tanta gente presa como en Chile y que haya asumido. El único tipo que nos faltó meter preso y condenar fue Pinochet. Pero si miras al lado, en Argentina, recién ahora están empezando a caer. En España jamás han abierto los casos de derechos humanos de la época de Franco. En Francia recién los tipos están asumiendo sus responsabilidades. Entonces en ese aspecto este país ha hecho cosas y el hecho de que la misma obra sea apoyada por el gobierno de Chile te dice algo.




Schumacher ha sido uno de los impulsores principales en el provechoso encuentro entre música electroacústica de tradición académica, a la cual pertenece, y la electrónica popular y de baile. Tanto así que formó junto a otros músicos el Taller Electro, una instancia de discusión e intercambio entre ambas tradiciones, que se vio materializada en conciertos y en su trabajo junto al músico Djef, de Pueblo Nuevo, el más activo sello chileno con sede en Internet, iniciado en 2005.

–El año pasado hubo varias colaboraciones. Lo que pasó es que con Daniel (Djef) trabajamos, desde allá para acá, mezclamos cada una de las piezas juntos. Daniel tuvo que meterse en la piel de un compositor y yo, cuando nos tocó improvisar, ver cómo funcionaba él. El Taller Electro tuvo un buen momento porque permitió conocernos, intercambiar experiencias, ideas, se hicieron hartos conciertos. Y Daniel, este año, presentará una obra para voz y computador que es una obra electroacústica. O sea, se pasó al lado oscuro de la fuerza, lo que no quiere decir que siga haciendo sus cosas.

–Djef me contaba hace un tiempo que él encontraba que ambas tradiciones, la electrónica popular y la académica, estaban mucho más cercanas de lo que parecían, y que estuvieran apartadas respondía a una cuestión más ideológica.
–La música electroacústica es una música de tradición académica, surge de los conservatorios y se mantiene ahí. No está en el ADN de la mayoría de los músicos chilenos pensar en que la música de tradición popular puede tener encuentros con la música de tradición académica o docta. Nuestras academias no han entendido muy bien el problema de la tecnología, porque la tecnología está cambiando, de manera radical, la enseñanza, la difusión y la práctica de la música. Y aquí seguimos aferrados al violín, lo cual no está mal, pero no es el todo. En tu caso, es pensar que el periodismo sólo se hace en papel, y si no está publicado en una hoja no vale.

–¿Cómo te ha servido a ti el contacto con la tradición de música electrónica popular?
–Logré incorporar el beat (el pulso constante) como uno de los recursos musicales posibles. En "Print" hay una parte que tiene beat, que es un recurso expresivo. Por otro lado, todo el uso de las nuevas tecnologías, como el uso de Internet que hace la gente metida en la electrónica, esa idea de comunidad que se mueve, que es completamente internacional. La electroacústica siempre ha sido globalizada, pero los compositores mayores son mas reacios, no entienden mucho, les cuesta. Además que con los Pueblo Nuevo nos hicimos amigos, ellos olvidaron todas las reticencias que pudieran tener hacia la academia y yo hacia lo popular, que nunca las tuve tampoco. De hecho, tuve un grupo antes de irme a Francia, Doctor Zocotroco, que hacíamos temas que partían en rock, pasaban a algo jazzero, mucha improvisación libre, que luego se transformaba en salsa, en una serie dodecafónica, luego sala de nuevo. Al mismo tiempo era el director musical del grupo del Dióscoro Rojas, e hice los arreglos a muchas canciones suyas. Digamos, estudié en la facultad pero mi formación musical va por distintos lados y no le hago asco a ninguno.

–Por eso editaste (in) disciplina a través de Pueblo Nuevo.
–Pueblo Nuevo es un grupo de personas con una mentalidad muy abierta. No están concentrados exclusivamente en una línea de la música electrónica, sino que hay una idea de transformarse en una plataforma para promover distintos tipos de música de raíz electrónica. Los conocí en 2004 y hubo un feedback mutuo. Luego, le propuse a Mika (Martini, director del sello) que ayudara en la edición del disco 50 años de música electroacústica en Chile, lo cual les permitía ampliar su catálogo hacia la música electroacústica, que era su deseo, contar con un disco físico (Pueblo Nuevo edita sus trabajos on line) y a nosotros nos permite llegar a un público que, tal vez, si no fuera por ahí, no llegaríamos. Cuando tuve este proyecto le propuse a Pueblo Nuevo que sacáramos este disco juntos dentro de las condiciones pueblonuevísticas: es decir, el disco va a ser descargable. Pero no en 5.1, sino en estéreo. Excepto "1197", que yo parto de la base que no se puede ni se debe escuchar en estéreo.




A pocos días del concierto inaugural de Ai-Maako, Schumacher supervisa detalles para el festival. Mientras conversamos recibe dos llamadas y una trae una mala noticia: el más prolífico compositor chileno, radicado en Barcelona hace décadas, Gabriel Brncic, está enfermo y no podrá asistir. "Él quiere, pero no puede. Qué pena", se lamenta.

–¿Cuál es tu compositor chileno favorito?
–Hay dos que para mí han sido esenciales: José Vicente Asuar, que es un tipo increíble por todo lo que pudo hacer, las ideas que tenía y esta doble militancia entre músico e ingeniero. Pero además con una sensibilidad muy grande, tiene piezas muy lindas. Y luego Gabriel Brncic, que es un tipo amable, como persona es increíble y que si bien muchas posturas de composición suyas yo no comparto, me parece que su música es increíble. Yo creo que aquí no captamos la dimensión de Brncic ni de Asuar tampoco. Cuando fui por primera o segunda vez a festivales importantes en Francia todo el mundo preguntaba por Asuar. El año pasado hicimos dos conciertos de celebración de los cincuenta años en Bourges y me acuerdo que Asuar estaba dando un concierto y un compositor español, José Manuel Berenguer, que probablemente lo tengamos el próximo año en el Ai-Maako, lo vio y le dijo "permítame darle la mano, usted no sabe lo importante que ha sido en mi formación. Tanto tiempo escuchando hablar de usted, escuchando su música y nunca lo había conocido". Y Brncic ha sido el formador de toda la generación actual y anterior de compositores españoles. Así de simple, todos han pasado por él. Brncic es prácticamente quien ha creado y armado la música electroacústica y contemporánea en España. Son tipos que están en otra esfera.

–En tu libro hablas de un desarrollo pendular de la electroacústica chilena, desde un primer momento prolífico hasta el olvido. ¿En qué momento nos encontramos hoy?
–En un gran momento. Te doy un ejemplo: el año pasado, en el concurso de miniaturas electroacústicas (en Huelva, España) Chile fue el cuarto país que envió más obras. Primero fue España, luego Yanquilandia, tercero Argentina y Francia y Chile iguales. Cuando empecé en la electroacústica, hace diez años, habíamos como seis tipos haciendo electroacústica más o menos activos en Chile. Hoy hay 35 ó 40.

–¿Y cuál es la importancia de la Comunidad Electroacústica Chilena (CECH, en la foto), creada en 2002, en este resurgir?
–Surgió en el momento preciso. Ha dado la posibilidad de que todo ese trabajo se muestre. Además ha servido para insertar toda esa creación no solo en Chile si no que afuera. La CECH se hizo parte de la Confederación Internacional de Música Electroacústica (CIME) y sólo por ser parte, recibimos invitaciones para que se toquen obras de compositores de la CECH en muchos países. Entonces no es la CECH la que creó todo esto, pero estaba en el momento preciso para acompañar y darle mayor presencia. No podría decir que si no hubiera existido la CECH no pasa nada, porque toda esta cuestión tiene gérmenes más antiguos, como el mismo hecho de que los computadores sean más accesibles, el hecho de que por Internet puedes comunicarte y recibir informaciones más rápido, que haya comenzado una pequeña formación en el GEMA (Gabinete para la ElectroMúsica de Arte) durante los '90, un montón de cosas así. Pero sin la CECH todo eso habría tenido mucho menos visibilidad de la que tiene ahora, no habría sido bien canalizado y no habría tenido la posibilidad de presentarse al público en las mejores condiciones que puede darnos la tecnología hoy día. A nivel técnico, los concierto de Ai-Maako están al mismo nivel que cualquier otro a nivel mundial.




Su papel como fundador de la CECH, del Festival Ai-Maako, la labor de rescate de la historia de la música chilena con su libro y hasta la composición de la obra "1197" hablan de Schumacher como un compositor conciente de su origen y empeñado en que se valore. Algo que sucede, muchas veces, cuando se vive fuera de la patria.

–Hay una conciencia que me ha dado el mirar el país desde lejos. Es la típica cosa que vuelves y dices "quiero una empanadita"’. O, por ejemplo, que me he subido al Transantiago, y ya no va a ser mas posible que se suba un huevón por detrás de la micro y pase la plata de uno a uno y después vuelva el boleto, que son todas cuestiones que son de la vida no más, y que van haciendo que un país sea diferente a otro. Buenas o  malas. No tenemos mucha conciencia histórica. Fácilmente rompemos todo, no tenemos ningún rollo para echar abajo un edificio viejo y poner cualquier huevada nueva. Me ha crecido la conciencia sobre lo que me gusta de este país y sobre lo que me disgusta también y tratar de ayudar a rescatar y conservar ciertas cosas que me parecen parte de nuestra historia. Por eso mi trabajo sobre los cincuenta años y por eso esta obra, y no solamente esa, sino "On the radio", que hice con grabaciones del golpe (de Estado de 1973), entre otras muchas. Siempre he tenido una conciencia social y política más o menos desarrollada del tiempo de la universidad, que me peleaba con los pacos, fui presidente del centro de alumnos de la facultad. Es mi historia.

–¿Cómo percibes que han sido valorados y recibidos tu texto y el disco?
–Hay mucha gente que ha ido a otros lugares y han dado charlas sobre electroacústica en Chile y se han basado en ese trabajo y se han dado cuenta de  la utilidad. Y no solo para ellos. Lo más loco fue que buscando en Internet encontré que habían puesto El computador virtuoso (el disco de José Vicente Asuar) en Rapidshare y decían "acabo de subir este disco y si quieren más información, lean Electroacústica en Chile, ahí está el link". Son gente a la que le gusta la música, no más. Empiezas a dimensionar, a constatar que el mundo es más grande y las cosas comienzan a tomar sentido no por el grupito especializado, sino que la gente que está más lejos de eso lo sabe y lo comienza a ocupar. A mí me gusta que mis pares me escuchen y critiquen, pero prefiero cien veces que una persona que jamás ha escuchado música electroacústica la oiga y diga "¡Chucha, que interesante esta cuestión!".

www.federicoschumacher.cl

Ai-Maako 07’: el megafestival que viene

Un concierto de tres horas en la explanada de la Biblioteca de Santiago (Matucana 151) con cuarenta parlantes, cuarenta focos y pantallas gigantes marca el inicio del VI Festival Internacional de Música Electroacústica de Chile, el más importante y ambicioso hasta la fecha realizado nunca en nuestro país. Ai-Maako se realizará entre el 13 y 20 de octubre en el Centro Cultural de España y la Biblioteca de Santiago y contempla dos conciertos diarios, talleres con los compositores invitados y charlas. Todo gratis.

–¿Qué novedades trae Ai-Maako 2007?
–Además del concierto inaugural, en esta versión se ha potenciado todo lo que tiene que ver con la parte académica, o de formación del festival. Entonces cada día hay un taller especializado que cada invitado dicta durante dos días: Trevor Wishart (Reino Unido) viene a explicar su software de composición; Joao Pedro Oliveira (Portugal) viene a hacer un curso sobre la gestualidad instrumental en la música electroacústica; Ake Parmerud (Suecia) va a ser un curso sobre cómo componer cuando uno está apurado. En las tardes hay charlas, encuentros con cada compositor para hablar un poco de su música, pero también hicimos un llamado tanto miembros de la CECH como otras personas interesadas en la música y tecnología, como la que dará Mika Martini sobre los netlabels, una de Danieto sobre ciertos plug-ins, etcétera.

–Los invitados son tipos de primer nivel. Trevor Wishart es un gran compositor, una leyenda en Inglaterra, un tipo que ha hecho obras excelentes. Ake Parmerud es el tipo que ha ganado más concursos en el mundo: trece. Joao Pedro Oliveira también es un tipo que en los últimos cinco años ha ganado prácticamente todos los concursos. Son compositores de un nivel que rara vez vamos a tener acá. Para esta directiva de la CECH que estamos organizando este festival y el próximo, poder tener los compositores de este nivel es un desafío re difícil. De los cuatro festivales más o menos importantes que hay en Latinoamérica en este momento, Ai-Maako está fuera de serie. Demasiado más arriba, porque tener a estos tres tipos juntos no se da en Latinoamérica. Es como tener un festival con U2, los Beatles y no sé quién más. Es una cuestión insospechada.

El programa completo del festival en www.cech.cl