50 años de cerebros electroacústicos
En la memoria del computador virtuoso
El festival Ai-Maako entra hoy en su segunda semana. Estamos en el kilómetro 21 de la maratón de 17 conciertos de cámara con 102 obras seleccionadas. 2006 es un año especial porque se saluda un hecho especial. Hace 50 años dos jóvenes compositores exploraron por primera vez con dispositivos electrónicos inaugurando una estética no sólo en Chile sino en toda América Latina. "Nacimiento" marcó la línea que luego seguiría adelante con apellidos capitales: Amenábar, Asuar, Becerra, Brnčić, Pequeño. Un mundo desconocido de sonidos y lenguajes que aún en la oscuridad sigue siendo cautivante.

Íñigo Díaz | Fotos: Patricia Alegría

Todo esto cabe en el disco duro de un computador virtuoso: 373 obras electroacústicas chilenas, 180 ya digitalizadas. 54 compositores electroacústicos chilenos. 82 obras de Gabriel Brnčić (n. 1942), el más prolífico de todos, y además dos obras de Francesca Ancarola (n. 1970), quien antes de entrar a su historia como cantautora compuso dos piezas electroacústicas. Una de ellas, "A" (1991), ganó nada menos que un premio en el Festival Sythèse de Bourges, una de las máximas citas a nivel mundial.
 
"Ese computador tenía una memoria de siete kilobytes, de los cuales cinco correspondían al sistema operativo", dice el compositor electroacústico Federico Schumacher refiriéndose al Comd'Asuar, obra maestra de la electrónica creada en 1978 por José Vicente Asuar (n. 1933) como la primera computadora hecha en Chile. Y hecha exclusivamente para la música, para componerla o para interpretarla. Significa Computador Musical Analógico Digital Asuar. Bill Gates pagaría millones por esta joya.
 
Es el computador virtuoso (ver foto), del disco El computador virtuoso (1973). "Literalmente ese computador tocaba un sintetizador. Recibía órdenes de Asuar para hacerlo. Poco después, en el disco Así habló el computador (1978), Asuar crea el computador, lo diseña, lo fabrica y lo programa. Y esa máquina hace de todo: genera partituras y hace sonidos", explica otro compositor, Alejandro Albornoz.
 
Son hitos en esta historia iniciada en 1956 como data del año cero a través de la obra "Nacimiento", cuyo autor es León Schidlowsky (n. 1931), asistido por Fernando García (n. 1930) y que hoy tiene a una generación hiperactiva de compositores como los de la fotografía (de izquierda a derecha: José Miguel Candela, Cecilia García, Alejandro Albornoz, Paola Lazo, Juan Mendoza y Federico Schumacher, miembros de la Comunidad Electroacústica de Chile, Cech). Una historia sónica de la que más vale comenzar desde el principio.

–¿Comenzamos desde el principio?
Candela: Por supuesto.
 
–Existe la música electrónica y la música acústica, ¿qué es la música electroacústica?
Albornoz: Técnicamente lo "electroacústico" es cualquier cosa que suene ("acústica") mediante un proceso eléctrico o electrónico ("electro"). Pero en teoría están las dos escuelas europeas que son la base de esta estética: la música concreta que viene de Francia y la música electrónica que viene de Alemania.
 
–¿Cuál es cual?
Albornoz: La musique concrète se realiza con materiales grabados desde los objetos sonoros del mundo real, o sea concreto. El gestor de ella es Pierre Schaeffer (n. 1910-1995). La música electrónica fue liderada por Werner Meyer Eppler (n. 1913-1960) y Herbert Eimert (n. 1897-1972), pero el gran artista fue Karlheinz Stockhausen (n. 1928). Es música que utiliza sonidos sintéticos hechos con osciladores y máquinas y permite una precisión matemática.
Schumacher: Claro, los compositores alemanes vieron en la música electrónica la posibilidad de controlar más finamente los parámetros musicales. Porque la notación musical es imprecisa. Un do es un do, pero un forte no es lo mismo para todos. En cambio sí puedes decir "este do debe sonar a cien decibeles".
Albornoz: Los franceses pretendían utilizar únicamente sonidos grabados y los alemanes decían "no, sólo electrónicos". Pero se dieron cuenta de que se estaban poniendo limitaciones. La música electrónica empezó a incorporar sonidos grabados, como en "La canción del adolescente" (1956) de Stockhausen, que usa sonidos electrónicos y también voces grabadas. Para aunar esto y no hacer más diferencias, se dice que el que acuñó el concepto de "música electroacústica" fue Pierre Henry (n. 1927).

–¿Que la electroacústica latinoamericana comenzara en Chile se debe exclusivamente al hecho de que Fernando García haya estado en Europa en el momento preciso?
Schumacher: No. Hay dos cosas que creo que son importantes además de eso. En los años '50 se produjo aquí una cosa especial: Chile era un país pobre pero con una riqueza artística enorme que estimulaba todo tipo de creación. Incluso Asuar cuenta que a él ya se le había ocurrido esta posibilidad de hacer música con sonidos grabados, y eso sin tener noticias de Europa. Y desde Europa llega una doble información. Por un lado el testimonio de Fernando García que vio todo de primera fuente, y también la compositora Leni Alexander (n. 1924-2005), que estuvo en Europa más o menos al mismo tiempo y que ella sí trajo cintas de obras concretas francesas y que se tocaron en conciertos en Chile 1954 y 1955. Todo eso antes de "Nacimiento".
 
–"Nacimiento" de pronto suena sumamente precaria.
Schumacher: Porque fue grabada en un contexto mínimo. Yo la describí una vez como un viaje lisérgico de dos minutos y ocho segundos. Es una obra sin medios técnicos y que es prácticamente una obra cantada. No están las herramientas pero sí está la concepción. La obra musical en general, sea electroacústica, sea instrumental o sea pateada, responde a una concepción estética y filosófica: una idea de sonido. En esta idea los medios técnicos para realizarla son secundarios y ahí está lo interesante de "Nacimiento", que logra superar limitaciones técnicas para convertirse en una obra que está bastante construida aunque no se note mucho.
 
–¿Desde cuándo no se escuchaba "Nacimiento" en público?
Candela: Fue tocada en el programa "Siglo XX", de José Oplustil, en Radio Beethoven hace un tiempo, pero no se debe haber tocado en conciertos en Chile ni en ninguna otra parte en cincuenta años. Fue muy mostrada en la gira que hicimos por Europa este año. Era la primera obra de todos los conciertos, como una forma de celebrar allá los cincuenta años de la electroacústica chilena.
Schumacher: Además, "Nacimiento" es una anécdota en la historia. No es la música electroacústica chilena.
 
–¿Y cuál es la música electroacústica chilena?
Schumacher: Yo hablaría de electroacústica latinoamericana. Hay cierta identidad en la gestión de la duración de la obra. El compositor latinoamericano tiende a la economía. Sus obras bordean los diez minutos, en circunstancias de que las obras francesas muchas veces superan los veinte minutos. Por otro lado está el sentido de la abstracción, que es muy fuerte entre los compositores europeos. En cambio la musicalidad de las obras latinoamericanas es más sensual: atacan directamente a los sentidos y no al intelecto.

–¿Hay diferencias entre esa electroacústica de antaño comparada con la que ustedes hacen ahora?
Schumacher: Una cosa es la técnica y otra cosa la estética. Y en la electroacústica la relación entre ambas es súper fuerte. Hay obras de Asuar que siguen siendo muy actuales.
Albornoz: Hay una obra de Beatriz Ferreira (compositora argentina invitada al festival Ai-Maako 2006) que se llama "Ecos", con la que quedamos impresionados por el despliegue técnico y el trabajo de montaje minucioso. Y después de escucharla supimos que estaba hecha con cintas y era un obra de 1978. Como ésta hay obras que tienen sonoridades que podrían perfectamente haber sido de hoy.
Schumacher: Es evidente que en algunos casos el sonido ha envejecido. Pero con las buenas obras, no importa si son muy antiguas, la parte estética de la composición se mantiene. Yo soy un compositor de los '90 y para mí, todo lo que tiene que ver con la teoría schaefferiana no fue: es.
 
–Los tiempos aquí no son como en la música electrónica de pista, donde un disco de 2003 ya tiene una gran capa de polvo encima.
Schumacher: Claro. La música electroacústica es parte de lo que se llama "música clásica". Y tú en ningún caso puedes decir que Beethoven está pasado de moda.
Albornoz: Ése es un problema exclusivo de la electrónica masiva, especialmente en estos tiempos de vertiginosidad en todo sentido. Se crean muchas etiquetas o moldes: house, deep house, very deep house, deep deep very deep house, etcétera. Y esos discos necesitan venderse rápidamente. En la electroacústica no ocurre porque cada obra es un mundo propio.

–¿Los músicos electrónicos chilenos que viven fuera podrían ser considerados también como electroacústicos por ustedes? Pienso en Martín Schopf, Paula Schopf, Alejandra Iglesias, Cristián Vogel.
Albornoz: El caso de Vogel tiene un punto bien particular porque él además es musicólogo. Su música experimenta con estructuras y con ritmos, pero siempre está dentro del marco de la DJ culture.
Schumacher: Lo que realmente define a la música electroacústica a diferencia de otras músicas de raíz electro es un lenguaje particular y una forma de construir la obra.
 
–Pero ustedes igual se han ido mezclando con los músicos electrónicos.
Candela: Ocurrió en el festival Ai-Maako de 2004, cuando llegó una buena parte del público atraída por el concepto de "electroacústica" pensando que sería un festival tipo tecno y se encontraron con otra cosa. Pero en lugar de irse, se quedaron. Ahí conocimos a músicos de otros ámbitos y se generó el Taller Electro. Hoy día hay un cruce muy interesante entre el mundo de la electroacústica y el de la electrónica.
Albornoz: Ese cruce ya tiene antecedentes. Tenemos obras de Pierre Henry para coreografías donde utiliza elementos de rock y funk y convierte esas obras en música electroacústica con ritmo. O tenemos la "Revolution 9" de los Beatles.
Schumacher: Yo tengo claro que cuando Lennon hizo esa música es porque había escuchado música electroacústica. Dijo "yo también puedo hacer estas cositas", se metió al estudio y trabajó con cintas.
Albornoz: Y después todo siguió avanzando. Es cosa de pensar en (el grupo inglés) Cabaret Voltaire, que también utiliza elementos de la música concreta, o (el dúo inglés) Autechre que mezclan cosas algorítmicas y de la computer music.
Candela: Nosotros hicimos algo así con el grupo Cangrejo (banda de rock experimental liderada por Candela en el bajo eléctrico entre 1992 y 2004). En Villa Grimaldi lanzamos el disco Carne de cañón (2004, Fondart) en un concierto rock, con música en formato de canción pero además con obras electroacústicas difundidas a ocho parlantes, como aquí en Ai-Maako, que tenemos veinte salidas de sonido y espacialización de todos los conciertos (tránsito manual de la música por la sala de conciertos).

–¿Por dónde creen que va la nueva electroacústica en estos segundos cincuenta años? ¿Puede ser hacia el trabajo con el "tiempo real"?
Schumacher: Me parece que hay muchos compositores jóvenes interesados en el "tiempo real" (posibilidad de alterar la música sobre su propia marcha), pero creo que pronto se van a dar cuenta de que se trata sólo de una herramienta más.
Candela: No tengo claro hacia donde está dirigida por ahora. Lo que sí veo es mucha diversidad de individuos dentro de ese carácter "sensual" de la música. Hay una intención clara de conectarse con el auditor a nivel sensorial.
 
–La electroacústica se considera a menudo "música difícil".
Candela: Eso es responsabilidad del auditor más que del compositor. El compositor no quiere hacer una música difícil. Posiblemente quiere hacer una música intelectualmente compleja. Se le complica al auditor porque muchas veces escucha y luego dice "no entiendo".
–¿Y se entiende o no?
Candela: En realidad no hay mucho que entender. Hay que escuchar y dejarse invadir por los estímulos sensoriales. Es lo que yo veo que los compositores chilenos saben hacer muy bien.

–En el concierto inaugural de Ai-Maako vimos a José Vicente Asuar en el público. ¿Cuál es la verdadera historia de su silencio?
Schumacher: Yo pienso que llegó un momento en que Asuar consideró que había hecho lo que había querido hacer, que no estaban las condiciones para continuar haciendo lo que quería hacer y entonces dejó de hacerlo. Fue a comienzos de los '90. Logramos ubicarlo. Él vio lo que estábamos haciendo, leyó el trabajo y en el fondo se dio cuenta de que había toda una nueva generación de compositores que no solamente estaban muy motivados sino que además participaban de un espíritu muy distinto al espíritu que prevaleció antes en la música electroacústica.
 
–¿Cuál fue ese espíritu de antes?
Schumacher: No te voy a hablar del espíritu de antes sino del de hoy. La Cech es una comunidad y no es porque sí no más. El nombre de comunidad nos define como músicos que comparten, sin rivalidades. Creo que ese espíritu llamó la atención de Asuar y lo trajo de vuelta, si bien no para componer nueva música, sí de participar de la vida musical. Lo mismo con Iván Pequeño (n. 1945), otro compositor muy olvidado. Y él está tan motivado que prometió que escribirá una nueva obra para Ai-Maako 2007.
 
–¿Fue un hito tener a Asuar entre ustedes?
Candela: Ya habíamos tenido la posibilidad de compartir con Asuar en la gira Francia, en un concierto hermosísimo del Festival Sythèse de Bourges, donde tuvimos algunas obras como "Quipus" (1978-80) de Gustavo Becerra, "Ahora" de Iván Pequeño (1974) y "Elegía" (1982) del mismo Asuar. Fue emocionante estar con él en la mesa de espacialización.
 
–Eso antes no se hacía en Chile. ¿Asuar movió música esa vez?
Candela: Por supuesto. Claro, su trabajo fue más bien reducido
Schumacher: Pero absolutamente inteligente.
Albornoz: Nosotros hemos estado buscando a todos estos grandes compositores chilenos por dos motivos: uno, por el rescate musical y testimonial de la actitud visionaria. Y dos, por la necesidad de ir en busca de nuestras raíces. Alguien estuvo antes que yo y necesito saber a quién seguir o a quién contradecir.
 
–De hecho al iniciar Ai-Maako, la Cech pidió perdón públicamente a todos los compositores electroacústicos olvidados.
Candela: La idea era que los miembros de honor, Asuar y Pequeño, los más mal pagados de la música chilena, recibieran nuestro punto de vista. Nosotros creemos que la sociedad chilena debiera pedirles perdón por no reconocer su obra.
 
–¿Van a mostrar alguna obra de Asuar?
Candela: Sí, en el último de los 17 conciertos de Ai-Maako. Será este sábado a las 21 en la Sala SCD de Bellavista, y será muy interesante porque abre el concierto "Una flauta en el camino", hecha con el computador Comd'Asuar entre 1987 y 1988, y posteriormente viene la obra "Kyrie (eleison)" (2005) de uno de los miembros más jóvenes de la comunidad, Javier Muñoz (n. 1982).
 
–El comienzo y el final…
Schumacher: No precisamente: el comienzo y la continuación.
 
 
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