Sebastián Prado, entre el jazz y la patafísica
Los libros y la buena memoria
En un mundo donde las excepciones y no las reglas regularan la vida, la música de Sebastián Prado tendría aún más repercusión. El guitarrista de jazz es un incansable compositor, por oficio más que por inspiración, y su creciente catálogo de obras está tomando forma en sucesivos discos. El primero de ellos se titula Patafísica. "Busca lo que significa patafísica. Lee algo de Alfred Jarry y pon el disco a sonar", insta su autor.

Iñigo Díaz | fotos: Emanuel Irarrázabal y archivo de Sebastián Prado


Sidus, Triófisis y Medular son los nombres de los ensambles que Sebastián Prado ha venido liderando desde mediados de los años 2000. "Futse", "Li", "Tractac" o "Erdosain" son a su vez títulos de composiciones originales en su catálogo, pero Patafísica es el resumen de este trayecto de estudio y trabajo. Sebastián Prado es uno de los guitarristas más prolíficos y metódicos de toda la generación de los 2000. Y todas estas ideas, conceptos o extrañas palabras están obtenidas de múltiples lecturas.
 
"La patafísica podría entenderse como la ciencia de las excepciones. En lugar de las reglas o leyes físicas, los asuntos excepcionales son los que definen al mundo. Es una huevada muy loca", adelanta el guitarrista. El repertorio del disco editado por el sello Vértice Records fue elaborado con un quinteto contemporáneo que combina guitarra y piano y cuyos modelos y versatilidad tímbrica se han replicado en otros ensambles, como los del saxofonista Agustín Moya (que grabó Infinito, 2009) o el guitarrista Nicolás Vera (que hizo Bellavista, 2008). En Patafísica acompañan a Prado los músicos Franz Mesko (saxo tenor), Lautaro Quevedo (piano), Rodrigo Espinoza (contrabajo) y Nicolás Ríos (batería).
 
–Estoy en contra del compositor inspirado –arremete Prado con propiedad, porque sabe de qué está hablando–. Es la disputa que he tenido siempre con los compositores, que creen que componer es un ejercicio de inspiración, más que un oficio. Yo estoy en profundo desacuerdo.




–¿Tú mismo no estudiaste composición?
–No, nada que ver. Yo estudié guitarra en la antigua escuela de la SCD. Pero igual yo trato de ser un incansable compositor. Piensa que yo compongo para mi quinteto, que ya publicamos seis temas en este disco y siete más para el próximo. Además, están los temas originales de Medular, que era un trío, con Andrés Landón (bajo) y Cristóbal Tobar (batería). Son ejemplos de mi impulso a componer lo más posible. Obviamente uno también compone por inspiración, pero yo creo que componer es un oficio: es sentarse todos los días a trabajar.
 
–¿Te refieres a componer aunque la música no sea publicada y sólo quede escrita en una partitura?
–Quizás.
 
–¿A ese extremo?
–Claro. Es como escribiría un novelista, que llega, se sienta, escribe algunas páginas y después ve si le gustan o no le gustan. Pero escribe y eso es fundamental para la gente que se dedica a la narrativa. En el caso de la música debería ser lo mismo.
 
–¿Así lo haces?
–Muchos de mis temas parten de esa base. Yo digo: "quiero hacer un tema de este estilo". Por ejemplo, un tema straigh ahead rapidito. Y si tienes el concepto claro y sabes lo que quieres hacer, generalmente sale algo como base. Son notas que tú vas probando.




–Tienes un espectro súper variado de música y de bandas.
–Medular es un trío que existió y que sigue existiendo. Partió en el 2006 con Andrés Landón y el baterista Arturo Salinas. Después salió Salinas y entró Tobar, entre el 2007 y 2008. Y el 2009 lo rearmé con Pablo Vidal (contrabajo) y Nicolás Ríos (batería). Landón se había ido a tocar a México y yo andaba más en la onda acústica del contrabajo. La idea ahora sería retomar Medular con Arturo Salinas en la batería, porque él está de vuelta de su estada en México. Cuando descubrí la mina de oro de Arturo Salinas, me convencí. Entonces el disco de Medular va a ser al final con Pablo Vidal y Arturo Salinas.
 
–¿Medular sería entonces tu primer grupo?
–No, el primero fue Triófisis, que partió en el 2005. Ese era con Agustín Moya (saxo tenor), Daniel Navarrete (contrabajo) y Cristóbal Tobar (batería). Triófisis se fatiga el 2006 y yo no volví a armarlo. Triófisis fue eso y de esa historia quedaron siete temas originales. De esos reciclé "Cronos" y "El club de la serpiente" para el quinteto. Y ahora estoy pensando reciclar un tercero que era "Seis quince". Entonces es una cantidad de temas que no te imaginas, es una locura la huevada.
 
–Que la música pase de la partitura al concierto y al final al disco.
–Ahora sí. Ahora pienso que hay que grabar. Todo es parte de lo mismo. Está bien sentarse a componer, pero es claro que tiene que pasar algo con eso. El oficio de componer también es bueno, pero como camino.




–Estás componiendo para quinteto con siete temas nuevos, pero ahora vas a grabar otro disco con otro trío y eso sigue siendo música totalmente distinta.
–Se llama el Standard Trío, que es con Rodrigo Espinoza (contrabajo), el mismo que toca en el quinteto, y Andy Baeza (batería), que llegó de sus estudios en Nueva York.
 
–Pero el nombre de Standard Trío nos dice que el grupo va a tocar repertorio standard, no un repertorio original.
–Tocaríamos standards, pero estamos viendo si combinaríamos algunas cosas, porque yo igual he estado componiendo temas. La experiencia de Kurt Rosenwinkel (en Chile, en mayo pasado en Backstage Experience) con los standards fue increíble. Fue bueno, para todos. Yo creo que cada vez que has entrevistado a un guitarrista, todos te dicen lo mismo. Te hablan de Rosenwinkel.
 
–De Rosenwinkel y de Ben Monder. Parece que con Monder se corrió la voz, porque no es un guitarrista tan conocido.
–Monder es como de la veta de los newyorkers underground, donde están Drew Gress o Ralph Alessi. Es como de esa vertiente. No es como la corriente más straight ahead, donde estarían Kurt Rosenwinkel, Brad Mehldau o Chris Potter. Yo siento que cuando estaba partiendo todo esto había nada más que dos caminos: el disco Allegory (2003) de Adam Rogers, o el Next step (2001) de Kurt Rosenwinkel.
 
–¿Los consideran discos viejos o nuevos?
–Son discos de la década de los 2000, o sea nuevos. La guitarra eléctrica estalló en ese lapso. Venía con el antiguo concepto de Joe Pass. Después aparece John Scofield y se le suman Adam Rogers y Kurt Rosenwinkel y la guitarra agarra otro vuelo. Agarra sonoridad. Antes de Pat Matheny, la guitarra prácticamente tenía un mismo sonido, como el de Joe Pass, Barney Kessel, Tal Farlow, mucho más antiguo. Por eso a mí no me sorprende que llegara el año 2000 y apareciera un tipo como Kurt Rosenwinkel, o un combo nuevo, como el cuarteto de guitarra-saxo de John Scofield con Joe Lovano, que aquí se replicó a la pata.




–¿En qué momento das el salto de tocar a escribir? ¿Se aprende sólo?
–En el caso de los guitarristas es inevitable escribir. Muéstrenme a un guitarrista que no componga. Eso sería muy raro. Tan raro como un pianista que no escribiera unas ideas. Yo estaba en una banda de rock progresivo en el colegio y allí compuse siete temas. Ésa fue mi primera escuela. Y después, ya llegando al jazz, componer fue inevitable.

–¿Por qué?
–Porque en la medida que uno estudia va componiendo. En unos meses de 2005 armé todo el repertorio de Triófisis. Uno siente que tiene un montón de ideas en la cabeza y en el jazz eso es mucho más fuerte, porque como improvisas vas creando música en el momento, pero también quieres crear música con un poco más de meditación y tiempo. Eso es la composición.
 
–El lenguaje permite otras cosas: si hay una idea simple con un par de acordes y un ritmo, eso ya es un tema.
–Sí, además tienes un head de doce compases y después te vas directamente a solear. No tienes que armar una obra de cámara para una instrumentación enorme y de siete minutos. Para un jazzista componer se da altiro.




–Y aquí viene el interesantísimo tema de la literatura en tu música. Tú compones y tocas mucho ¿en qué momento lees?
–Es que antes de tocar yo leía. Entre el 2000 y el 2005 me mandé una maratón de literatura. Ahora la tengo mucho más botada porque me dedico justamente a tocar y componer.
 
–De ahí aparecen todos estos temas que tienen que ver con literatura y pensamiento.
–Los de Triófisis y los de Medular son los primeros. Yo te diría que los de Medular sí que son conceptuales: "Prólogo gíglico". Gíglico es el idioma que habla Oliveira con la Maga en Rayuela. "Don Ignatius", que es de un libro que se llama La conjura de los necios, de John Kennedy Toole. Es un libro extraordinario, lo recomiendo cada vez que puedo. También están "Pandora", aunque no es tan críptico, y "Arúspice", que es el que conoce los designios divinos. Hay que aclarar que yo tengo una inclinación particular por la filosofía, entonces de allí vienen muchos títulos en griego.




–¿Eso quiere decir que la música es igual de densa que los nombres?
–En ningún caso quiere ser conceptual. Mi música es música. Cuando uno se preocupa de que la música sea conceptual, por lo general es porque tienes problemas con la música. Por eso a mí me molesta la música electroacústica, porque siento que los tipos están preocupados de hacer una instalación.
 
–¿Y eso está mal?
–En ningún caso está mal, pero con la música basta. En el arte sonoro, música con imágenes, con discursos, creo que estás saturado. Lo que me interesa es que me valoren por la música y no por cómo se llaman los temas. Esos nombres están porque son parte de mi vida. Otros autores titulan sus composiciones con nombres de calles o los nombres de las minas que se agarraban. Igual yo tengo un tema que se llama "Verónica", que está dedicado a mi polola, porque también es parte de mí.
 
–No me digas que es una balada...
–Por supuesto que es una balada. Balada-balada. Totalmente romántico. Y me puse apegado con la tradición. Una balada con el nombre de una mujer.




–¿Qué otros temas están en esos repertorios?
–"El club de la serpiente", que también proviene de Rayuela. O "Noches blancas", por el cuento de Dostoievski. Esos son de Medular. De Triófisis están "Niebla", en honor a Unamuno, "Réquiem sicario", "Ocaso límbico".

–...
–El sistema límbico es el que está encargado de las emociones. Entonces con esta composición yo sentía que era el fin de la sensibilidad y el sí al progreso y a los negocios. Estas ideas o inspiraciones literarias son una buena forma de zafar de ponerle nombre a los temas (risas), que siempre es una labor muy difícil.

–El concepto más a la mano es Patafísica, el nombre de tu disco más reciente. ¿Esa palabra existe?
–Claro que existe. El nombre es perfecto. La patafísica nace de Alfred Jarry, un tipo que llevaba una vida muy licenciosa pero que era un genio. Era un borracho que escribió un libro que se edita póstumamente. El libro se llama Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico y de allí sale el concepto de patafísica. Había mucha gente que seguía a Jarry y el brazo surrealista. Y como respuesta a los colegios académicos, estos tipos armaron el colegio patafísico. Y la patafísica está entendida como la ciencia de las excepciones. Las excepciones serían las que regulan el mundo y no las reglas. Cuando llueven ranas en la película "Magnolia"… ése es un episodio patafísico.
 
–¿Por algún lado se te aparece la patafísica o no?
–Yo llego a la patafísica por Cortázar. Él usa mucho esa palabra en Rayuela y yo no entendía qué era. Fui al diccionario y me encontré con una explicación etimológica: si metafísica es más allá de la física, patafísica es aún más allá de la metafísica. Pero yo trato de entenderlo como más acá. Lo prefiero así.

–Esa explicación no dice nada.
–No, pues. Por eso me fui a averiguar más sobre el concepto artístico. Partí de escritos de Cortázar que tenían que ver con patafísica. Así llegué a Jarry y así entendí la estética. Hace un tiempo que vengo rayando con que me gustaría un mundo más bizarro. Habría huevadas que no importarían. Qué te importaría a ti sacar plata del redbank si hay un huevón que desaparece y aparece en otra parte. Como que las prioridades cambiarían. Sería un mundo donde el formalismo quedaría obsoleto. Por eso me gustaba el concepto de patafísica para el nombre del disco: hacer música en el momento ya es una huevada muy patafísica, muy excepcional.
 
–¿Y cómo se ha dado la experiencia patafísica a nivel musical?
–Muchos tipos me preguntaron sobre el significado de la patafisica. Y yo les dije "busca lo que significa". Lee lo que significa, lee algo de Jarry y pon el disco a sonar.
 
www.myspace.com/pradorios

 

Los guitarristas bajo la lupa

Armando Ulloa (foto 1), por ejemplo, está netamente en la parte underground de Nueva York. A él le gusta la onda de Ben Monder, y se diferencia de lo que yo hago porque creo que estoy más cercano a la línea de Kurt Rosenwinkel, como lo que hizo Nicolás Vera en un principio. Yo siento que el Nico Vera está mucho más cerca de Adam Rogers que de Rosenwinkel.

–De esos dos nombres, Rosenwinkel y Monder, salen un montón de guitarristas chilenos nuevos...
–Compositivamente hablando, Álvaro Zavala (foto 2) tenía temas que yo encontraba exquisitos. Cuando yo tocaba con Triófisis, él tenía su cuarteto con la Melissa Aldana (saxo tenor), Alonso Durán (contrabajo) y Leo Mandujano (batería). Lo iba a ver en vivo y era el tipo de temas que yo estaba haciendo en ese tiempo. Hay otra escuela que es la de Gabriel Feller: la de Barney Kessel. Me refiero a Feller tocando jazz, no con El Bueno, el Malo y el Feller. Es una vertiente más tradicional, más old school. Feller se compró una guitarra de los años '30. De allí aparece también Cristóbal Menares, pero él es un caso aparte. El tipo es extraordinario, superlativo, pero casi no toca en proyectos de jazz.
 
–¿Son las únicas escuelas o hay más?
–Yo creo que Esteban Sumar es más la línea de Nueva York, como la de Armando Ulloa. De hecho, Armando estuvo en clases con Esteban. Gastón Apablaza me fascina. Viene de la fusión. Juan Pablo Escares es un guitarrista más de jazz latinoamericano y es una escuela súper clara, la de Jorge Díaz: a mi parecer son armonías muy coloridas tipo Yellow Jackets, tocadas muchas veces en tres cuartos. Diego Farías también tiene un cuarteto con saxo tenor, pero todavía no lo he escuchado. Y con Raimundo Santander (foto 3) me siento más afín a la hora de improvisar, no de componer. Su disco Catorce (2009) yo lo escuché y no tiene nada que ver con mi forma de composición. pero si tú dices como guitarrista me siento mucho más cercano a él que a la onda más underground de Armando Ulloa o Esteban Sumar.