Igor Saavedra: los adjetivos del bajista
Bajómano, bajófilo y bajólogo
La ciencia del bajo eléctrico que ha estudiado por años es tan exacta como el hecho de que Igor Saavedra no es el hijo del físico y Premio Nacional de Ciencias de 1981 Igor Saavedra. Igual el nombre lo obtuvo en inspiración de este pensador chileno y también ha quedado demostrado en sus libros sobre rítmica, técnica, armonía e improvisación aplicadas al bajo eléctrico, que esto también puede ser científico. La técnica global de estructuración que ideó como concepto, la síntesis vectorial que desarrolló como mecánica para tocar y la rampa microfónica que construyó como diseño de hardware lo ubican en esa posición determinante. “Pero no hay donde confundirse: el físico es el Igor Saavedra inteligente. A mí me gusta ser bajista, bueno o malo, pero al ciento por ciento".

Iñigo Díaz (agradecimientos a Carolina Disegni) | fotos: archivo de Igor Saavedra


Fue el padre de Igor Saavedra quien tuvo la idea de bautizarlo con este nombre. Mario Saavedra era un joven ingeniero en los primeros años '60 y era tan destacado que llegó a ser ayudante del físico Igor Saavedra en la Universidad de Chile. El traspaso de conocimiento y admiración fue directo y entonces todo fue muy rápido. Igor Saavedra se llama así porque existe el Igor Saavedra científico.
 
–Es el Igor Saavedra inteligente –dice el músico chileno que ha alternado su operativa como bajista en frentes como las clínicas, las clases, los tríos de jazz fusión que lidera bajo el nombre de Triunvirato y los análisis que lo han llevado a ser uno de los músicos más metódicos en su propuesta personal. "A mí me gusta tocar. Me gusta ser bajista. Bueno o malo, pero siempre al ciento por ciento. Si te contara cómo llegué a la música no lo creerías…






–Partamos por ahí entonces…
–Cuando hago clínicas de música siempre cuento esta historia, porque es motivante para los cabros. Yo estaba en cuarto o quinto año de educación física, con una carrera hecha, y desde los once años que venía estudiando artes marciales, todos los días cuatro horas diarias. A los dieciocho ya era instructor y estaba estudiando chino, porque quería irme a China. Entré a estudiar educación física en la (Universidad de) Chile, agregando esa carga que ya venía con el kun fu. Un culto al deporte. Cuando estaba en segundo año en un entrenamiento de atletismo lancé el martillo al doble de distancia que todo el resto de mis compañeros. Llegó el entrenador y me preguntó cuánto pesaba. Yo era flaco y fibroso. Sacó unos cálculos y me dijo "tú podrías ser campeón sudamericano". Tenía que subir de peso para eso, empecé a entrenar al año y medio ya era el tercero de Chile.
 
–¿Y la música?
–Un día en la universidad había un cartel que decía "Hoy: concierto de jazz". Llegué temprano sin ninguna expectativa, me senté en el suelo, adelante. Llegaron los músicos, empezaron a armar los equipos. Creo que era el grupo de los hermanos Sylleros (el pianista Andrés y el saxofonista Álvaro). Yo no sabía a lo que venía y de repente… ¡tres, cuatro, paaaa…! Quedé en blanco. Fue una iniciación. Más que decir "esto es lo que yo quiero", yo lo sentí. En ningún momento lo dije. En ese momento yo sentí que murió todo lo que yo era hasta ese día. Eso que me ocurrió es literalmente una iniciación. Algo muere para que nazca una vida nueva. Yo no la busqué. No fui a esa iniciación voluntariamente. Cuando terminó el concierto yo estaba llorando, quizás por la pena de dejar lo que yo había sido.
 
–¿Y quién era el bajista que tocó ese día y te dejó así? 
–Francamente no me acuerdo, pero yo creo que puede haber sido Pablo Lecaros. Incluso una vez le pregunté en la Escuela Moderna si él había estado en el '88 tocando en Educación Física en la U y ni se acordaba.




–Te podría haber interesado cualquier instrumento, pero te fijaste en el bajo.
–El bajo era todo. Todo pasaba por allí y todo giraba en torno a él. Es lo que yo sigo sintiendo. Creo que el bajo tiene un rol en la música popular que no es más importante que el de otros instrumentos, pero que es un aglutinador, como una gelatina que une todos los otros elementos. Cuando terminó el concierto salí a la puerta de la universidad, me paré afuera, me di vuelta con una omnivisión del campus y me despedí con un saludo tipo militar: Chao, nada más que decir.
 
–¿Qué hiciste entonces?
–Agarré la bicicleta, me fui para la casa y dije: "¡necesito un bajo eléctrico ahora!" Empecé a dar manotazos de ahogado, porque, claro, yo tenía que recuperar tiempo rápido. Sentía que todo lo que había hecho hasta los 22 años no servía. Agarré el diario y empecé a llamar a los avisos clasificados. Como no tenía plata llamaba diciendo que tenía una bicicleta para cambiar. Obvio, me que no: "chao, chao, chao". Hasta que un tipo de una tienda de ropa americana de Quinta Normal me dijo que le había encargado a su abuela que le trajera una guitarra eléctrica y la señora se había equivocado y le había traído un bajo. Entonces me aceptó el cambio: bicicleta por bajo. Agarré la bicicleta y me fui para Quinta Normal. Ése era un bajo Cort Steinberger Headless de 35 pulgadas, un bajo de rockero. Yo no tenía un paradigma en la cabeza de si era un buen bajo, si era un bajo de rock o para jazz. Me fui a la casa y tomé la decisión de estudiar en secreto. Si mi papá no consideraba la idea de estudiar una carrera como educación física, que yo le contara que quería estudiar música me hubiera matado (risas). Entonces en las mañanas hacía como que me iba a la universidad, pero me devolvía a la casa y me ponía a estudiar.
 
–¿Pero cómo aprendiste que las notas eran esas sin profesor?
–Por los libros con los que estudiaba. Me conseguí fotocopias. Afortunadamente el kun fu me dio dos cosas: la disciplina y la perseverancia. Yo tenía claro que tenía que conseguir mis objetivos sin importar el tiempo que es tomara.




–En YouTube hay un video en que sales tocando con Álvaro Henríquez en el '88. Ahí tocas con lo que podías solamente.
–Si tú analizas bien ese video no es que yo esté tocando lo que pueda. Lo que pasaba allí era que yo estaba tocando demasiadas notas, pero sabía exactamente qué tenía que tocar. Ésa fue mi primera tocata profesional, pero yo ya había ido a una audición con Óscar Andrade y me había ganado el derecho de tocar en un mes más en vivo en la banda de un artista chileno.
 
–¿Cuánto tiempo hay entre ese concierto y el día en que fuiste a buscar el bajo a Quinta Normal?
–Seis meses. Ese concierto en realidad eran Los Tres. Era una pega en la que llamaron para tocar en el Seriatutix, en Colón con Sebastián Elcano. Estaban Álvaro Henríquez y Pancho Molina. Titae Lindl estaba en Concepción, por eso necesitaban un reemplazo. Pero no era repertorio de Los Tres, sino covers. Yo nunca les dije que llevaba seis meses tocando el bajo y como estaba con la desesperación de tocar tiré toda la carne a la parrilla, todo lo que había estudiado. Lo único que yo hacía en la vida era levantarme, ir a buscar fotocopias y estudiar dieciséis horas diarias durante seis meses. No me atreví a contarles que nunca había tocado porque me podían decir: "no, tú estás muy verde". Yo quería tocar.
 
–¿Y ese video de dónde salió?
–En realidad fue como una visión. Pensé que como iba a ser la primera tocata de mi vida, tenía que registrarla. Le pedí a un amigo, que tenía una cámara, que fuera a grabar el concierto. Yo quería recordar ese día. Era raro y divertido porque había un trípode con una tremenda cámara y una luz apuntándome a mí, no sobre Los Tres. La gente debe haber dicho: "¿y quién es éste?", pero yo estaba en otra.




–¿Qué te dicen de tu sitio web? Es bastante especial.
–Cuando lo hice en año 2000 no había ningún sitio web de músico. Después de haber vivido tantos años en Estados Unidos (entre 1995 y 1999) yo ya cachaba cómo eran: una vitrina donde los músicos americanos ponían todo lo que son, lo que han hecho y lo que van a hacer. Es un medio de difusión y en esa época no se conocía.
 
–Hay cosas que escapan a la música. Incluso hay hasta chistes.
–(Risas)... y también hay poemas. Yo quiero escribir un libro de poemas.
 
–¿Quiénes lo visitan?
–Músicos, bajistas, detractores.
 
–¿Detractores?
–Detractores absolutamente. Hay muchos detractores. En realidad no son muchos, pero son muy agresivos. Uno de cada cien escribe diciendo poco menos "te voy a matar". Lo que más dicen es que el sitio les parece autorreferente y evidentemente un sitio web de un músico es eso: es autorreferente. Eso a mí no me define como ególatra ni como egótico ni nada, porque persigue un propósito de difusión.

–¿Qué es lo que se genera en torno al bajo? ¿Por qué hay tanto fanatismo?
–Yo la llamaría celebración. El bajo eléctrico fue inventado en el año 1934 por Paul Tutmarc y, oficialmente, el estándar del bajo eléctrico que conocemos apareció en 1951 por Leo Fender. Es un instrumento que tiene solamente cincuenta años. Entre los instrumentos convencionales, es el más joven y el que más ha evolucionado en el sentido técnico y de funcionalidad. Antes el bajo tenía un rol que cumplir y ahora el rol que tiene no es ése. El bajo eléctrico se está juntando con la guitarra, qué duda cabe. Le están agregando cuerdas debajo de la guitarra. Hay guitarras de siete y de ocho cuerdas. El mismo stick es una mezcla entre bajo y guitarra. Creo que se está fundiendo todo en un gran instrumento que va a tener el espectro y lo que finalmente va a definir qué es qué no es el instrumento mismo sino el concepto de ejecución. Un bajista es de la manera en cómo toca su instrumento y no cuántas cuerdas tiene.
 
–Tú fuiste uno de los primeros en la instauración de bajos de más de cuatro cuerdas.
–Eso fue en el año '91. Fue súper difícil. Incluso lo pasé re mal por las críticas que tuve con el bajo de seis cuerdas. Lo pasé re bien porque yo amaba el instrumento y estaba feliz con él, pero el apaleo fue fuerte. Apaleo por el bajo de seis (cuerdas), apaleo por el bajo de ocho, apaleo por sitio web y el apaleo no para. En este caso, el rollo era porque los bajistas me decían que yo quería ser guitarrista. Era un bajo que en esa época no se conocía, yo fui el primero en traerlo, en tocarlo y en recibir las críticas. Dime ahora qué bajista profesional no toca con uno de seis cuerdas.
 
–¿Cómo es el bajo de ocho cuerdas que usas ahora? ¿Es funcional?
–Tiene dos cuerdas más graves y otras dos más agudas. El bajo convencional sigue estando, allí, al medio de estas cuatro cuerdas nuevas. Nadie lo ha sacado de allí. Hay gente que critica que si el bajo tiene más de cuatro cuerdas se parece a una guitarra, pero yo les digo que este bajo tiene cuerdas aún más graves, por lo tanto es más "bajo" que un bajo normal. No es más guitarra, es más bajo. Esa discusión siempre va a ser una pérdida de tiempo.




–Además de tocar con tus tríos y de dar clínicas y clases, has escrito métodos de estudio y ahí al parecer objetas algunos conceptos musicales.
–Ésas son cosas súper lineales. Son profundas, pero son definiciones de notas, de figuras y de nombres. Las denominaciones latinoamericanas de figuras rítmicas: la redonda, la blanca, la negra, son operativas, pero poco funcionales. Yo las nombro por su valor fraccionario como los norteamericanos: quarter, half. Al tiro, al hueso, nada de blanca, negra, verde, redonda, triangular. Eso es un paso extra, es no sintetizar. Por eso el concepto que desarrollé y que aglutina todo se llama: "Técnica global de estructuración y síntesis". Y de esa idea se desprenden tres libros: "Rítmica aplicada al bajo eléctrico", que ya está editado, "Técnica aplicada al bajo eléctrico", que va a salir en el 2010, y "Armonía e improvisación aplicada al bajo eléctrico", que sale en el 2011. Todos editados por JC Sáez Editores.
 
–El primero de esos ya tuvo su recepción porque fue adquirido por la Universidad Católica.
–Sí, lo compró formalmente como material de apoyo en su biblioteca para la cátedra de percusión clásica. Eso significa que tanto un timbalista como un vibrafonista lo puede leer como material de su propio estudio. Ese libro va de la A hasta más allá de la Z. Ahí yo cuestionaba algunas notaciones tradicionales e incluso propongo cambiar algunos nombres. A la cuartina típica de semicorchea yo la llamo cuartina de negra. Le doy el apellido a la figura rítmica en función del valor del tiempo que subdivide. Yo no quiero crearle un caos al estudiante de música. Propongo otras cosas: los nombres de las figuras deberán ser de tal manera y no debieran ser como son. De hecho a todas las figuras rítmicas yo las llamo "figuras rítmicas de exponente en base dos fraccionario".
 
–¿...?
–Llegué a la médula de cuál es la lógica, que es el entero partido por dos elevado a n (E/2n). Ésa es la razón de ser de todas estas figuras. En el fondo es cómo se desglosan a partir de la redonda. La blanca es entero partido por dos elevado a uno, la negra es entero partido por dos elevado a dos, la corchea es entero partido por dos elevado a tres. Es la cuestión matemática por la cual se fundamenta. Yo propongo un cambio de nombre. Una negra debería llamarse cuarto: una blanca, medio.




–Ése es tu lado científico, teórico y metódico. ¿Lo aplicas al tocar en un escenario?
–He trabajado en el aspecto técnico también. Desde el año '92 que yo no toco con la técnica convencional del bajo eléctrico (movimiento de los dedos índice y medio sobre las cuerdas), que viene desde el contrabajo. Esa técnica era inviable para mis necesidades y es allí donde la gente se confunde. Cuando ven tocando a alguien con otra técnica dicen: "tiene mala técnica", y no es así. La técnica tiene que ver con las necesidades del músico. Por ejemplo, a Bill Wyman (de los Rolling Stones) no lo puedes comparar con Gary Willis, que es un virtuoso. Lo que es aparentemente es elemental en Wyman responde a lo que está buscando para lo que él necesita. Es decir, si el intérprete tiene una determinada limitación y la está supliendo, entonces tiene una técnica perfecta. Eso es incuestionable.
 
–¿Y cuáles eran tus necesidades?
–Las mías eran evidentemente más locas, yo quería poder tocar como un saxofonista o como un pianista. Entonces la técnica convencional no me servía. En cada movimiento que tú haces con el dedo hacia la cuerda la haces sonar, pero cuando devuelves el dedo a su posición la cuerda no suena. Así se pierde un movimiento. Pero los humanos tenemos un dedo vuelto para abajo, que es el pulgar. Yo siempre me fijaba en los guitarristas que podían tocar con tanta nitidez y tanta fluidez, porque usaban todos los dedos. En el año '91 vi un video de Frank Gambale (guitarrista de Chick Corea), donde aparecía una técnica en la guitarra en ese sentido. Aunque el sistema existía antes, él lo sistematizó. Demostró que podía trasladarse por las cuerdas con muchos menos movimientos. Gambale se evitaba muchos movimientos tocando de una manera que él desarrolló y allí está la gracia. Entonces dije "esto lo puedo hacer en el bajo". Y ese concepto al final yo lo llamé "síntesis vectorial".
 
–¿En serio?
–O sea, sintetizar vectores: la mayor cantidad sonidos en la menor cantidad de movimientos. Es alucinante. Pero como este país es tan especial, a mí se me resta valor por utilizar esta técnica, porque ya venía de Gambale. Pero no hay ningún invento en el mundo que sea autogenerativo. Todos son derivativos. Desde la rueda, cuando un hombre vio que caía un tronco por una ladera, hasta el motor de combustión interna, que viene finalmente de la liberación de la compresión. Yo soy bien honesto, a mí esa técnica se me ocurrió cuando vi a Gambale, pero lo que hice fue llevarla al bajo eléctrico y eso tiene un valor. No ha habido un reconocimiento al respecto.

–Tienes tres libros, inventaste una técnica, tienes tus propios grupos, tocas en distintos países. ¿Es necesario que te reconozcan todo eso? ¿No basta con haberlo hecho?
–Es una buena pregunta y te la contesto de esta forma: hay que saber reconocer lo que uno es. Yo antes peleaba contra el ego, pero ahora ya entendí que si uno es artista tiene un ego distinto al resto de las personas. Yo quiero expresarme tocando. Al artista que me diga que no le interesa que lo aplaudan y que reconozcan lo que ha hecho, yo no le creo. Los artistas necesitamos que nos digan "bien, compadre" y nos duele cuando nos dicen "mal, compadre". Si uno no sabe aceptar eso lo pasa muy mal. A mi sí me gustaría que en mi propio país se hiciera justicia y se dijeran las cosas como realmente son.
 
–¿Por lo de la técnica de la síntesis vectorial?
–Por eso y también por la rampa. Yo creo que ése es una contribución mía al desarrollo del bajo eléctrico.
 
–¿Qué es la rampa?
–Es una rampa que va debajo de las cuerdas. Donde termina el diapasón, que va a ras de las cuerdas y después vienen las cápsulas. La rampa sirve para que los dedos no se hundan en las cuerdas y tenga un mejor agarre. Esa idea primera idea se le ocurrió a Gary Willis, en el '92, cuando vino a tocar con Tribal Tech en el Teatro California. Yo le dije "¿No sería mejor que la rampa tuviera incorporados los micrófonos y que fueran regulables?" y el tipo me dijo "Bueno, sí, hazlo”. El '99 lo desarrollé con (el luthier) Alfonso Iturra y funcionó. Pero no le iba a poner mi nombre, porque seguramente iba a generar más animadversión. La rampa de Gary Willis se llama "Willis's ramp". Pero yo no le iba a poner "Saavedra's ramp". Si le hubiera puesto así, estaría colgado en Plaza Italia. Entonces le puse "Mic's ramp", la "rampa microfónica". Mucha gente está empezando a utilizarla. Muchos saben quién la inventó.

–Después de esto los adjetivos son bajómano, bajófilo y bajólogo...
–Claro: el bajólogo es el diletante, es un estudioso del bajo y muy metódico. El bajómano es una persona que se le pasa el tejo, que es fanático y que es obseso del bajo y está pasado a revoluciones. Y el bajófilo es más claro: siente amor por el bajo.
 
–¿Has estado en las tres tipologías en algún momento?
–En todas. Se me ha pasado el tejo, soy un estudioso y he amado el instrumento.
 
–¿Y bajópata procede?
–Noooo, ése tipo ya está muy mal. Ése quiere matar a los guitarristas.
 
www.bajoigorsaavedra.cl

 

Su propio concierto de maestros B3

El 6 de agosto Igor Saavedra apareció en el escenario del Teatro Oriente en el primero de los conciertos B3L, que presentó a tres avanzados solistas del bajo de fusión, pop y jazz eléctrico de la región. De hecho B3L es una sigla significa Bajo Tres Latinoamérica y combinó los instrumentos, técnicas y sensibilidades del chileno junto al argentino Guillermo Vadalá (histórico músico de Fito Páez) y al mexicano Lalo Carrillo (de Luis Miguel).
 
–Claro, ese espectáculo está basado en el Bx3, un concierto donde tocaban maestros: Stuart Hamm (músico de Joe Satriani), Billy Sheehan (de David Lee Roth) y Jeff Berlin, que era el más jazzero de los tres. Nosotros tocamos un repertorio de jazz fusión en un ochenta por ciento: "All the things you are", "Blue in green", "Freedom jazz dance", "Armando's rumba".
 
–¿A quiénes tendría ese show hecho sólo con chilenos?
–En mi concierto B3 llamaría primero a Marcelo Córdova (n. 1973, foto 1). Es un bajista muy sobrio. Tiene una personalidad más bien retraída, pero él habla a través de la música que toca. Tiene gran roce internacional. Ahora está tocando mucho más contrabajo, pero no ha dejado el bajo eléctrico. Marcelo es uno de los bajistas más grande que ha dado este país. Ahora mismo, hoy por hoy, lo pueden poner en cualquier escenario del mundo.
 
–Es uno de tus favoritos. ¿Hay otros en mente?
–Estoy pensando en los músicos que suenan hoy, más de esta generación, porque entre Ernesto Holman, Jorge Campos o Juan Caballero también podríamos hacer un concierto así. Me gustan en las otras dos plazas de un B3 Miguel Pérez (n. 1970, foto 2) y Christian Gálvez (n. 1977, foto 3). Miguel es mucho más funk que todos, pero toca muy bien el jazz, la fusión y el rock, eso lo hace muy versátil. Creo que el ritmo y la solidez lo representa (N. de la R: Miguel Pérez acaba de tocar jazz-rock incomparable con el guitarrista neoyorquino Wayne Krantz en Projazz y Sala Master). Y Christian es un verdadero solista. Ya lo ha demostrado tocando con Stanley Clarke. Lo suyo se ha ido por el lado de chordmelody (técnica de producción de acordes y melodías simultáneamente) y lo ha desarrollado muy bien. Es el lenguaje que lo representa hoy en día como bajista.

www.myspace.com/marcelocordovajazz
www.myspace.com/perezband
www.christiangalvez.cl